LA LIRA DA BRACCIO

Enrique Martínez Miura | Como hijo directo de los ideales de retorno a las fuentes clásicas, un instrumento, la lira da braccio, que no pudo darse en un contexto histórico diferente del renacentista, vino a representar la concreción idónea, en el campo musical, de toda una serie de simbolismos de lo que el movimiento regenerador tomaba como modelo de la antigüedad y deseaba adaptar para su propia cultura.

La lira da braccio fue un instrumento que apareció únicamente en el renacimiento italiano, coincidiendo los límites temporales de su existencia con el cenit y el ocaso de este impulso.

La línea evolutiva que define las características más comunes de la lira se produjeron a lo largo del siglo XV y su desaparición tuvo efecto con la entrada del XVII y la irrupción del barroco.

Para el nuevo estilo triunfante, el papel jugado por el instrumento asociado a determinadas prácticas, igualmente condenadas a la extinción, no iba a entrar en sus coordenadas estéticas.

La tradición vino a quebrarse y el empleo de la lira sería, de inmediato, cosa del pasado.

Fue el momento en que las familias del violín y de la viola se enseñorearían del ámbito de las cuerdas frotadas.

IDEALES ESTÉTICOS Y ARGUMENTACIÓN MÍTICA

La lira da braccio respondía a las necesidades de un modelo específico de músico-poeta que cantaba o en ocasiones recitaba, realizando él mismo el acompañamiento de la parte vocal.

El repertorio poético acostumbrado recorría un extenso arco, desde la narración con tintes heroicos hasta la canción lírica, con un mayor o menor grado de confesión íntima, mas en ambos casos lo seguro es que canto y acompañamiento entraban decididamente en el terreno de la improvisación.

El propio término que se generalizó para designar al instrumento buscaba su inspiración en la antigua lira, instrumento nacional de la Hélade de tiempos heroicos.

La actividad de los poetas-cantantes renacentistas seguía claramente los pasos de los aedos y rapsodas griegos que entonaban los relatos de los diversos ciclos épicos y de los poetas líricos monódicos anteriores al siglo V antes de nuestra era.

Unos y otros apoyaban su canto sobre la lira, o un instrumento muy próximo a ella, pero más elaborado, como la cítara.

Ésta es precisamente la función que los modernos bardos pretendían que cumpliera su lira.

El objetivo estaba tan claro a sus ojos que no dudaron en emprender una equívoca tarea de identificación entre los dos instrumentos, aunque pedirles rigor histórico y organológico sería una postura por completo anacrónica.

Algunos paralelismos posibilitaron ese proceso de equiparación; ambos presentaban siete cuerdas, número mítico y esotérico que se supone había buscado expresamente Terpandro de Lesbos (s. VII a. C.) para el instrumento heleno.

La presencia de cuerdas exteriores de sonido fijo en la lira da braccio vino a entenderse como una consecuencia lógica de la generalización de este aspecto en todas las cuerdas de la lira antigua.

Para completar el recorrido, lo que para nosotros posiblemente sea el punto menos explicable, se encontró una semejanza imposible entre plectro y arco.

En la base de toda esta concepción se situaba la idea, considerablemente extendida en esa época, que creía que las cuerdas frotadas eran anteriores a las punteadas.

De acuerdo con ello, la lira griega habría sido un instrumento de arco.

Sylvestro Ganassi (1492-1550) vino a sentenciarlo en esta frase: “no se dice que Orfeo usase el laúd, sino más bien el instrumento de cuerda con arco que es la lira.

Únicamente Vincenzo Galilei (1520-1591), significativamente muy cerca ya del final del periodo de vigencia del instrumento, llamó la atención de sus contemporáneos en Diálogo de la música antigua y moderna (1581) acerca de las disparidades radicales que los separaban.

El padre del creador de la ciencia moderna observaba con agudeza algunas de las notas distintivas de la lira clásica: cuerdas de sonido fijo, uso de plectro…

El aislamiento completo de intentos como el de Galilei llevaría a que no se pudiese acabar con tan arraigado error.

La lira da braccio alcanzaría un estatus aristocrático, aupada por una teorización de raigambre mítica tan descaminada como efectiva.

FUENTES ICONOGRÁFICAS

Para comprender el lugar que se le asignaba a la lira da braccio en el imaginario de la música renacentista, disponemos de una amplia gama de fuentes iconográficas, en las que el instrumento ocupa un lugar determinante.

En efecto, son numerosas las pinturas y grabados en los que pueden verse liras que se reconocen sin dificultad.

En las ilustraciones de libros de la época, su imagen llevaba aparejado un sentido simbólico de invocación a la musa de la música (Euterpe) en portadas y páginas interiores.

Las representaciones pictográficas, muy corrientes en las escuelas veneciana, toscana y lombarda, colocaban el instrumento, en una abrumadora mayoría de los casos, en las manos de Apolo o de Orfeo, en la mitología griega, respectivamente, el dios que hizo la donación del arte de los sonidos a los mortales y el ser humano que lo recibió y realizaría seguidamente proezas de todo tipo con su práctica semimágica.

La música paradigmática, que en esta línea pretendían hacer visible las ilustraciones de la lira era por descontado una música de “civilización” y “cultura”.

Atmósfera de elevación que buscaba para sí el hombre nuevo del renacimiento, interpretación que puede desprenderse, volviendo al mito clásico, de los casos en los que la lira era tañida por Apolo al disputar con el sátiro Marsias, emblema del triunfo de la moderación sobre la desmesura.

El mito puede también leerse en clave histórica: el asentamiento de un arte musical griego “europeo” frente a las influencias que constantemente le llegaban desde Asia Menor.

La temática a la que venimos de referirnos queda reflejada por algunos de los más grandes pintores del momento.

Así, Apolo tocando la lira da braccio domina el centro de la composición de El Parnaso (Galería de la Signatura, Vaticano) de Rafael.

Un dibujo preparatorio, hoy en el Museo Wicar de Lille, con un primer plano del instrumento y la notable preparación musical del pintor garantizan la fidelidad de la reproducción, basada casi con total seguridad en un ejemplar realmente existente.

Tintoretto, a su vez, hizo aparecer la lira en varios frescos consagrados a las disputas de Apolo y Marsias, como en los techos de la Galería Estense de Módena y en el Wardsworth Atheneum de Hartford.

Pronto, esta pureza del sentido originario de la lira fue abandonada por la iconografía; un primer paso, todavía dentro de los cánones, es su presencia en los conciertos de musas.

En su sentido mitológico estricto, se trata de un correlato impecable, ya que Apolo tenía como una de sus funciones la de conductor de las musas.

El propio Tintoretto nos brinda varios ejemplos de esta clase. Las implicaciones iniciales se fueron flexibilizando y se vio surgir la lira da braccio unida a cualquier cantor semilegendario de la antigüedad.

Si el proceso se produjo con una cierta linealidad o si respondió a cambios en el arte y la apreciación social de los poetas-músicos renacentistas no estamos en situación de poder esclarecerlo.

Lo indudable es que proliferaron representaciones de la lira lo mismo en manos de Homero que del rey David.

El salto cualitativo se produjo cuando la lira da braccio entró en la imaginería cristiana, un mundo, en lo sonoro y en lo simbólico, mucho más reglamentado.

Los frescos y cuadros que muestran liras dentro de tal cosmovisión lo hacen generalmente en manos de ángeles músicos.

De esta forma acontece en las obras de Carpaccio Presentación de Jesús en el templo (1510, Venecia, Galería de la Academia) y La Virgen en el trono con santos de Montagna (c. 1500, Milán, Pinacoteca Brera).

Los ejemplos podrían multiplicarse.

En realidad, los pintores renacentistas acogieron con generosidad a nuestro instrumento en las composiciones con alguna alusión musical.

Esa asiduidad tiene ahora el valor de hacernos llegar noticias sobre la extensión de la aceptación de la lira en el seno de la vida artística de la sociedad renacentista.

Investigaciones radiológicas, por lo demás, han venido a confirmar que restauradores posteriores no muy escrupulosos y completamente desorientados se deshicieron de las molestas y para ellos incomprensibles cuerdas exteriores, convirtiendo un apreciable número de representaciones de liras da braccio en algo parecido a violines o violas.

Tras el recorrido por las fuentes iconográficas y el ideario subyacente que las animaba, será preciso acometer el acercamiento al origen y evolución históricos que desembocaron en el modelo de la lira da braccio más extendido a lo largo de los siglos XV y XVI.

EVOLUCIÓN

El instrumento que tratamos puede considerarse como un miembro colateral del proceso que llevaría hasta el violín.

Enfocando la mirada sobre el pasado, varias de las notas distintivas que se dieron en él pueden encontrarse aisladas en determinados modelos de violas con bordones desde el siglo XIII.

Las cuerdas al aire y paralelas al mástil fueron también corrientes en distintas variantes de fídulas durante todo el siglo XIV, como atestiguan grabados, pinturas y esculturas en iglesias, monasterios y catedrales.

La línea que conduce a la lira moldea el cuerpo largo y estrecho de las fídulas, por medio de una subdivisión en dos partes diferenciadas, con una fisonomía final muy próxima a la del violín.

Se da, asimismo, un escalonamiento de tipo práctico en las mejoras, que redundan en la calidad del sonido y en el conjunto de interrelaciones entre las partes del artefacto.

Fueron, desde luego, esenciales los perfeccionamientos de la caja de resonancia y el clavijero, alcanzando finalmente el cuerpo de la lira una robustez de la que las fídulas habían carecido.

El clavijero se desplazó del típico en disco de los instrumentos primitivos a uno compacto.

Para la fase última de la evolución, hay que admitir como probable una influencia, aún no bien precisada, de las violas modernas, tanto da gamba —sería el caso del lirone— como da braccio.

Con respecto al violín, ciñéndonos dentro de los límites de una perspectiva formal, podemos deducir de las fuentes iconográficas que el cuerpo de la lira se dirigía hacia la confluencia con un modelo que tiene una enorme similitud con aquél.

Hay un ejemplo bien claro de lo afirmado en el óleo de Gerritt van Honhorst (conocido como Gherardo delle Notti) Orfeo encantando a los animales (Nápoles, Museo del Palacio Real), donde la forma característica del violín ha sido ya obtenida sobre una lira, salvo, claro está, por el mayor número de cuerdas, dos de ellas exteriores, y el tan característico clavijero.

DESCRIPCIÓN

La lira, en su forma más acabada y difundida, constaba de un cuerpo plano, un mástil notablemente ancho y sin trastes y un puente delgado.

Tenía siete cuerdas, cinco sobre el propio mástil y dos exteriores.

El clavijero adquiría formas caprichosas, de hoja, corazón, etc.

Las clavijas estaban dispuestas perpendicularmente y las cuerdas desaparecían tras el cruce de la cejilla.

Las dos cuerdas externas quedaban sujetas por medio de clavijas laterales.

Estos rasgos eran comunes a todos los ejemplares conocidos, pero no puede hablarse de una rígida uniformidad, de acuerdo con las tesituras abarcadas por las diversas liras.

Durante todo el Renacimiento los instrumentos no se habían normalizado aún, y no digamos industrializado como ocurriría en algunos casos en tiempos posteriores.

En el caso de la lira da braccio, la situación se agudizaba, si cabe, de modo que cada ejemplar era un objeto único, personal, de lujo, producto de la labor de un artesano y destinado, con frecuencia, a un personaje o una ocasión muy concretos.

La ornamentación solía ser muy abundante y las medidas y la forma misma del instrumento solían verse alteradas por esta idea, que hacía de cada lira algo irrepetible.

Encontramos un caso extremo célebre, en cuanto a la materia y al diseño, en la lira construida por Leonardo da Vinci.

El pintor florentino le dio forma de cráneo de caballo y la construyo enteramente en plata.

El gusto por lo diferente se redescubre en el instrumento de Giovanni Andrea da Verona —uno de los rarísimos ejemplares que nos han llegado— que se conserva en el Museo de Viena.

Su parte anterior representa un torso femenino, ofreciendo la posterior un rostro masculino.

LIRONE

Junto a la lira da braccio se afianzó otro instrumento muy cercano al primero, la lira da gamba.

Naturalmente, se trataba del contrapunto bajo del registro más agudo asumido por el otro instrumento.

Surgió en un momento más reciente de la larga evolución, con raíces medievales, que condujera a la lira da braccio.

En efecto, se cree que apareció hacia mediados del siglo XVI (1550-1565).

La impronta de las violas da gamba se aprecia claramente en el nuevo instrumento.

Praetorius, de hecho, describió el lirone como muy similar a la viola da gamba.

Constaba el instrumento de un número variable de cuerdas; en las fuentes iconográficas se cuentan generalmente nueve, pero también doce, catorce y hasta dieciséis. Las cuerdas exteriores eran comúnmente dos, como en la lira da braccio, pero no fueron raros los ejemplares con cuatro. La existencia del lirone da gamba nos ilustra sobre una de las funciones menos conocidas de la familia de las liras renacentistas: su presencia en los conjuntos instrumentales para el acompañamiento de madrigales. Actuaría en ellos por medio de acordes y posiblemente algo menos duplicando la línea melódica del canto, a la manera de una suerte de precontinuo.

Su admisión en formaciones de este talante le valió una supervivencia más larga que la de la lira da braccio, pues llegaría a adentrarse en el siglo XVII.

Se tienen noticias, por ejemplo, de la utilización del lirone en las formaciones instrumentales que estrenaron algunas de las óperas de Jacopo Peri.

El lirone da gamba se adentró luego en el barroco, que lo acogió y potenció, no permitiendo, en cambio, la aclimatación de la lira da braccio, posiblemente porque ésta sustentaba una música de carácter libre e improvisatorio.

Las grandes liras conocieron una amplia difusión, existiendo modalidades gigantescas, de registro contrabajo, que precisaban una posición en pie del ejecutante.

AFINACIÓN DE LA LIRA

Por las fuentes literarias tenemos conocimiento de la afinación de la lira da braccio. Es Giovanni Maria Lanfranco quien nos describe las cuerdas:
1. Basso grave, 2. Basso acuto, 3. Bordone grave, 4. Bordone acuto, 5. Sottanella, 7. Canto.

Así como las afinaciones de las cuerdas: re3 y re2, para las exteriores, sol4 y sol3 para los bordones, siendo las restantes del mástil re3, la3 y mi4.

El texto de Lanfranco plantea inmediatamente un problema, al no identificar como bordones las dos cuerdas exteriores, en contra de la tradición medieval a este respecto.

Por bordón hay que entender, desde luego, una nota mantenida largamente y que actúa como bajo.

Las dos cuerdas exteriores de la lira da braccio, con su sonido fijo, eran adecuadas, en la comprensión de algunos autores que se han ocupado del instrumento, para bordonear.

Habremos de volver más adelante sobre esta cuestión.

La afinación de la lira se desplazaba, como acabamos de exponer, por quintas, lo que la acercaba extraordinariamente al violín, con el que incluso coincidía en cuatro notas: sol-re-la-mi.

Con relación a las violas, las liras italianas se hallaban más alejadas, al menos desde el punto de vista de la afinación, puesto que éstas se mueven por cuartas, más una tercera central.

Este hecho implica que la técnica del violín actual, por arqueo y digitación, se parezca a la de la lira da braccio, mientras que la propia de las violas conlleva diferencia sustanciales.

Las correspondencias entre lira y violín no están aún del todo claras, aunque sus curvas de transformación estuvieron evidentemente cercanas, y para algunos autores se desarrollaran en paralelo; otros estudiosos, en cambio, piensan que la lira da braccio fue la premisa necesaria para la existencia misma del violín.

TÉCNICA

La lira da braccio era un instrumento de arco empleado esencialmente para el acompañamiento del canto; su práctica interpretativa se basaba, por lo que sabemos, en la primacía del acorde. Arpegios, notas tenidas y dibujos melódicos ocupaban una parte secundaria de sus recursos.

La colocación del instrumento contra el hombro izquierdo del ejecutante sufrió una evolución, que debemos considerar unida a los cambios de la técnica misma de la lira. El mástil pudo llegar a aparecer perpendicular, con el clavijero dirigido hacia abajo, para luego irse suavizando la inclinación y acabar en una posición semejante a la de la sujeción hoy vigente del violín.

El arco tuvo dos tendencias extremas, la longitud desmesurada y una leve curvatura —tipo de arco que aparece especialmente en los cuadros de la escuela veneciana— y el de pequeño tamaño con una acusada curvatura y gran distancia entre las cerdas y la madera.

El perfeccionamiento de la técnica del arco fue decisivo para el avance de las posibilidades del instrumento, alcanzándose un desempeño de gran virtuosismo.

Sus crines debían de estar menos tensas que las de los arcos actuales, presentando la peculiaridad de poder regularse la tirantez por medio de la presión del dedo índice de la mano derecha del intérprete.

Esto facilitaba la ejecución acórdica sobre tres, cuatro o más cuerdas.

En el acompañamiento del canto semirrecitado eran muy comunes los acordes triples y cuádruples, que siempre debían darse sobre cuerdas adyacentes, por la imposibilidad de los saltos y la existencia de un puente casi plano.

La mano izquierda era requerida por demandas de gran complejidad: en varias representaciones se observa que un mismo dedo pisa hasta tres cuerdas.

Las dificultades debían aumentar en las cuerdas inferiores, lo que probablemente obligaba a tocarlas tan solo con un sonido fijo.

Esto explicaría la denominación de bordones, si, por otra parte, era frecuente hacerlas aparecer en acordes de varias cuerdas.

Las dos exteriores serían puestas en vibración seguramente no por el arco, aunque no son descartables las excepciones, sino por el pulgar del músico.

Las notas de que eran capaces no eran tan invariables como a primera vista pudiera pensarse.

Un dispositivo consistente en una barrita con un pequeño gancho en el extremo y sujeta por un anillo al pulgar de la mano izquierda del instrumentista capacitaba las subdivisiones de las cuerdas al aire.

Esta práctica especial debió de ser monopolio de los grandes virtuosos.

DIFUSIÓN

Ya quedó dicho que la lira da braccio era un instrumento que estuvo unido a una oleada de rapsodas renacentistas.

Su sonido se consideraba apropiado para fundirse con las voces de registro grave.

En un contexto polifónico, la voz humana llevaba la parte grave, estando el instrumento encargado de la zona aguda.

Pese a la expansión que gozó esta expresión musical, en concreto a lo largo del siglo XVI, nada ha llegado hasta nosotros, por tratarse de un género puramente improvisado.

No hay, por lo tanto, un repertorio conservado hasta hoy de la lira da braccio.

Ello es de lamentar, porque nos deja en tinieblas la ascensión del canto monódico con acompañamiento instrumental en un tiempo en el que el dominio de la polifonía era abrumador.

Aunque el uso de la lira estuviera reglado por la improvisación, estamos seguros de que fue el instrumento preferido de músicos a los que conocemos como Francesco della Viola o Alfonso della Viola.

Con el mismo objetivo pasó fugazmente a breves reuniones instrumentales que sirvieron de acompañamiento a las frottole de Marco Cara y Bartolomeo Tromboncino.

La lira, como consecuencia que era de la libertad improvisatoria renacentista, debía desaparecer al irrumpir el barroco, que, si bien admitía la espontaneidad del intérprete, lo hacía dentro de unos cauces más esquemáticos.

Escrito por Enrique Martínez Miura | https://enriquemartinezmiura.academia.edu/

Enrique Martínez Miura (Valencia, 1953). Crítico musical y ensayista.

Fue colaborador de la revista Ritmo de 1978 a 1985 y de Radio Clásica de Radio Nacional de España de 1984 a 1991.

De 1986 a 2015 ha sido el Redactor Jefe de la revista Scherzo.

Fue responsable de la página de música clásica dela revista Biba (1991-1992).

De 2006 a 2017 fue el titular de la sección semanal de música clásica de La Guía del Ocio de Madrid.

Ha escrito numerosas notas para programas de mano de conciertos y redactado varios libro-programas:

Diálogos imaginarios (Liceo de Cámara,Madrid, 2004), Beethoven (Ciclo Sinfónico de la Fundación Caja Madrid,Madrid, 2005) y Mozart (Ciclo Sinfónico de la Fundación Caja Madrid,Madrid, 2006), así como volúmenes divulgativos sobre música.

Igualmente ha traducido libretos de ópera, impartido conferencias y presentado ponencias.

Es autor del módulo pedagógico La crítica musical en lasrevistas de divulgación (2002) del plan de estudios por internet de laUniversidad de La Rioja.

En 1995 ganó el Premio Ciudad de Irún de ensayo en castellano por su libro El pintor Valdés Leal (San Sebastián, Kutxa, 1996).

También ha publicado los libros Bach (Barcelona, Península, 1997 y 2001), La música de cámara (Madrid, Acento, 1998), Chaikovski (Barcelona, Península, 2003), Lamúsica precolombina (Barcelona, Paidós, 2004) y
La música en España, 1750-1850, según los libros ingleses de viajes (Publicaciones del Conservatorio de Castellón, Piles, 2011).

También ha publicado el volumen con el ensayo Darwinismo y psicoanálisis (Salamanca, Amarante, 2018).

Fue asesor musical de la publicación Concert Baroque (París, DelPrado,1999).

Realizó asimismo la edición de textos y la revisión musical de lacolección de libros Música y Letra, de la que tradujo y anotó el volumen que contenía André Gide y la música de Georges Jean-Aubry y Notas sobre Chopin de André Gide (Madrid, eleuve, 2007).

Asimismo ha colaborado en The Szymanowski Companion, editado por Paul Cadrin y Stephen Downes(Farnham, Surrey, Ashgate Publishing, 2015).Recientemente, se han editado tanto su primera obra de ficción, la colecciónde trece relatos Piezas nocturnas Sevilla, Samarcanda, 2019), como unnuevo ensayo de temática musical, La música griega antigua, ideas ymateriales de un arte perdido (Madrid, Alpuerto, 2019)