La voz de un ángel en la tierra

Queremos hablaros de un artista vasco de élite, quizás un desconocido para la gente común.

Se trata de CARLOS MENA, contratenor de vasto y original repertorio, vitoriano de toda la vida y hermano del más reconocido -aquí y en buena parte de Europa- director de orquesta Juanjo Mena.

Algo habíamos oído hablar de Carlos Mena un artista que, aun consagrado a nivel internacional, se reivindica ajeno al sistema de divos y de algunas convenciones y formalismos que caracterizan, y en cierta medida lastran, el mundo de la música «culta»… y, sobre todo, a un hombre de su época con los pies en el suelo, atento a los problemas sociales, sensible y con opiniones punzantes y fundadas sobre temas de actualidad, como el imperecedero machismo, el sistema educativo o el mundo de la espiritualidad y las religiones.

Un personaje fascinante CARLOS MENA.

Pero, ¿y cómo canta?

Pues eso es lo mejor, naturalmente: un autentico ángel en la Tierra.

Cuesta elegir, pero probemos con “Cum dederit dilectis suis somnum”, enmudecedora e hipnótica aria de música vocal sacra de Vivaldi para contralto, cuerdas y bajo continuo, que forma parte de “El Nisi Dominus (RV 608)”, salmo compuesto hacia 1717 por el mejor Antonio que ha dado el género humano al arte y la belleza.

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ENTREVISTA a Carlos Mena: «La música es una oportunidad para conocerse a uno mismo»

– A usted lo del canto le llegó como caído del cielo. Con 18 ó 19 años se fue a Basilea a tomar clases por primera vez en su vida. Y con los mejores.

En aquella época tenía una voz interesante, daba la talla, me gustaba el canto y tenía facilidad para resolver los problemas.

Era solvente, potente en la expresión, muy desnudo, un terremoto.

Pero es cierto que nunca había estudiado canto, de modo que me decidí a hacerlo.

Hice pruebas en Inglaterra y en Suiza y me aceptaron en ambas, en la Royal Academy y en la Schola Cantorum.

Inglaterra me pareció que siendo una isla no iba a tener influencias de otros sitios, y me decanté por Basilea que curiosamente es una encrucijada, en el límite de Francia, Suiza y Alemania, por donde pasan los italianos, etc.

Tuve suerte de que, aunque yo no hacía mi audición para René Jacobs, sino para Richard Levitt, un americano de Hollywood que había sido profesor de Andreas Scholl, al hacerla extrañamente bien, Jacbos me quiso coger y comencé a formarme con dos profesores a la vez.

Veían ciertas características de la voz de distinta manera, así que en algunos aspectos tuve que estudiar dos manera distintas de cantar.

-¿Eso es recomendable?

Era peligroso.

Lo normal es que hubiera muerto en el intento y que me hubiera quedado sin voz.

Pero funcionó y aprendí mucho de los dos.

Yo había estudiado piano y sólo había estado en los coros amateurs del País Vasco.

Y aunque fui con cierta solvencia profesional, aquello fue una cura de humildad.

-¿Que su voz abarque tanto el registro angelical de Jaroussky como la más oscura de Mehta tiene que ver con haber tenido dos profesores?

Los dos coincidieron en una cosa: no estereotipar mi voz sino atender a su pura esencia, esto es, no atender a la estética ni a la fascinación que crea en el público, no alimentar eso ni alimentarme de ello y siempre volver al origen.

De tal manera que a pesar de que yo tenga éxito para la gente, que tenga conciertos con gente interesante, yo nunca he deseado cantar una cosa concreta o en una sala determinada.

Jamás soñé cantar en Salzburgo o la Filarmónica de Berlín o la Sydney Opera House como ha sucedido.

Nunca he hecho una audición.

Si tiene que llegar llegará.

Ya sé que es una posición muy cómoda porque cuando vienen a buscarme soy yo quien tiene el poder.

-¿Y esos dos profesores daban pautas contradictorias?

Levitt tenía razón en que no es interesante que un contratenor trabaje solo el falseto, sino que la voz de falseto está enriquecida por cómo es tu voz de pecho.

Todos los movimientos técnicos, antes de ser estudiados en el falseto deben estar estudiados en la voz de pecho porque así son reconocibles por el cuerpo, de tal manera que la tesitura que se produce es mucho más amplia que el repertorio y hay que estudiarla, por los graves.

Curiosamente, cuantos más graves he tenido, más agudos he tenido también.

La voz se amplia por ambos extremos. Jacobs, por su parte, decía que no podíamos pensar que nuestra voz era lo mas importante en la interpretación.

Nosotros no éramos nadie comparado con Monteverdi o Bach.

Te decía: «pero tú quien te crees que eres, si no eres nadie respecto a Bach.

¿crees que porque te viene bien vas a hacer eso así? No, No, tú tienes que estudiar para hacer lo que el compositor ha dicho».

Lo que quería decir es que primero tienes que estudiar para hacer las cosas como las quería el compositor y después podrás eliges.

Eso es muy incomodo porque te coloca todo el rato en una parte muy humilde.

Además, para Jacobs la poesía y la retórica era lo más importante.

Y rendir pleitesía a esos elementos te hace colocar en una posición muy distinta.

-¿Por qué le pusieron en riesgo?

Porque el profesor de técnica quería que utilizase mucho más la voz de tenor y los agudos, y René decía que no, que tenía que trabajar la voz de cabeza hacia los graves.

Los dos tenían razón en cierto modo, lo que no era bueno era el desequilibrio.

-¿Discutían entre ellos?

Sí. Tuve clases con ambos que eran broncas.

«Eso no debe cantarlo así» «Claro que sí, cántalo así». Y yo en medio, un niño.

-Había como para quedarse bloqueado.

Efectivamente.

-¿Cuánto tiempo duró?

-Aguanté cinco años.

Claro que los últimos yo ya era un poco más listo y les daba a cada uno lo que quería.

-Y entonces se interesó por usted Jordi Savall

-Sí, estuve con La Capella Reial de Catalunya de los 22 a los 32 años.

Fue muy interesante y además mi primer trabajo gracias al que pude sobrevivir, porque no soy de familia rica.

Su manera de ver la música y el concierto te coloca en una tesitura en la que hay momentos de difícil resolución y eso me dio un bagaje interpretativo muy importante.

Y luego me dio a conocer a mis mejores amigos que conservo.

-Decía usted que no sueña con cantar esto o aquello, aquí o allá. ¿Cuál es el reto entonces?

A parte de estudiar técnica y cosas conceptuales, lo que más trabajo ahora es el tema de la consciencia.

Hago un trabajo a veces fuerte y doloroso de ser consciente, de cómo te estoy hablando, de cómo estoy sentado, de cómo respiro ahora mismo.

Y eso mismo en el concierto, en los ensayos, cuando juego con mis hijos o paseo con mi mujer.

Es lo que me hace libre.

Me hace responsable de mis actos y por tanto libre para poder elegir.

-¿Dónde ha aprendido esa técnica?

Con un terapeuta.

He trabajado la bioenergética, por ejemplo, una forma de disposición corporal, con una gimnasia.

También el bajar el centro de gravedad de mi cuerpo, que para el canto es muy importante.

De hecho he aprendido más cosas de la voz con él que con cualquier profesor de canto porque nuestro instrumento está en nuestro cuerpo.
Cuanto más he conocido mi cuerpo, más he conocido mi instrumento.

Recuerdo la época dura de conocer el dolor retenido.

Hay zonas de mi cuerpo que están bloqueadas y que si aprietas duele mucho, porque en algún momento yo no he expresado ese dolor y lo he bloqueado ahí.

Y hay ejercicios que son una oportunidad para expresar ese dolor y que se libere, y cuando se libera la voz vibra más y es mucho más rica.

-¿Se expresa con mayor plenitud?

Claro.

Si yo hago un disco cantando como un ángel me estoy perdiendo el resto de mi vida.

Yo soy muchas cosas más.

Y la música te lo exige.

Bach exige todo de ti, de plenitud, de entendimiento espiritual, de esa parte filosófica, y ese dominio.. y ahí vuelve toda la conciencia, de por qué estoy diciendo esa palabra, etc.

-¿Y a ese terapeuta lo fue a buscar muy lejos?

Está enfrente de mi casa de Vitoria.

-¿Sigue viviendo allí?

Sí, por cuestiones familiares iba mejor.

Es una ciudad magnífica para descansar pero muy aburrida, provinciana, un decoradito precioso.

Mi mujer es pianista y hemos hecho cosas juntos.

Grabamos «Paisajes del recuerdo», música vasca del siglo XX, autores que eran totalmente ignorados o incluso despreciados porque corresponden a las tendencias centroeuropeas.

Fue de lo primero contemporáneo que hice en disco.

-Usted está tanto en el registro de música antigua como en la contemporánea; tanto en la rama de recitales como de ópera, cantatas o talleres para estudiantes.

Soy muy inquieto, sí.

Ahora estoy grabando música muy exigente del siglo XIII y XIV y también hago contemporánea.

Componen para mí Gabriel Erkoreka, Sánchez-Verdú…

Llevo un año trabajando con Alberto Iglesias, el compositor de películas, que ha decidió que quiere componer un ciclo de canciones para mí.

Y además en los parámetros de trabajo que a mí me interesa: sin la ambición comercial ni límites de tiempo.

Cuando sintamos que estamos preparados grabaremos.

Pero ser permeable y curioso también tiene sus riesgos, porque ampliar repertorio exige más trabajo de preparación y no siempre llego a todo.

-¿Qué le aporta el trabajar mano a mano con el compositor?

Precisamente llevaba yo un tiempo necesitando hacer creación viva, que no fuera una partitura que yo estudiara, cantara y me fuera a casa, sino que necesitaba crear algo, modelar algo.

Y llamó Alberto con una propuesta increíble: «yo voy a componer algo, tú lo escuchas, vienes, lo probamos, lo trabajamos, me dices lo que opinas, lo modifico, te lo envio otra vez, lo trabajamos…» Me ha enseñado una manera de entender la poesía que no había descubierto.

Leo y me planteo cosas de mi vida.

Me nutro.

-¿Y condiciona eso el resto del calendario?

Intento que mi trabajo habitual este en un segundo plano con todos los riesgos que eso supone.

-¿Qué tenía ahora en marcha?

Discos de Bach.

Y recibo muchas propuestas de recitales, bien para cantar con orquestas ya formadas o bien que organice yo.

Ahora llevo un tiempo dirigiendo un grupo mío con inquietudes de repertorio y de manera de interpretar y reinterpretar.

Llevo tiempo pensando que en la música histórica hay mucha música que no está pensada para escena pero que es susceptible de estarlo.

-¿Abierto a otras disciplinas?

Es que siento que vivo en una sociedad en la que lo conceptual es fundamental, y luego hay algo de emocional y muy poco de instintivo.

Cuanto más equilibro eso más libre me siento y canto mejor Bach, soy mas rico, atiendo más a mi propia esencia.

Y parecerá muy etéreo pero eso se trabaja y se siente.

He trabajado muchos libros de los años setenta: Castaneda, Claudio Naranjo… por no hablar de los orientalistas, el Libro tibetano de la vida y la muerte, por ejemplo.

Mi educación judeocristiana no cuadra con mi manera de ser, estaba desubicado.

Utilizar esos tics judeocristianos me ha hecho mucho daño porque son contrarios a mi esencia, siempre me ha atraído oriente, esa parte humanista más de consciencia.

La religión es algo castrante, pero la espiritualidad es algo inmenso.

-Se considera un ser espiritual.

Por supuesto, pero para nada religiosa. Y necesito vivir la parte emocional de manera libre.

Yo sufro mucho esa cosa machista de esta sociedad.

Eso de que venga una soprano a un grupo y se diga: ¿Canta bien? ¿Y está buena? Mientras que cuando llega un barítono no se comenta si es gordo o calvo.

Yo eso ya no lo soporto más.

Basta de esto.

Veo a las mujeres a mi alrededor de cuarenta que tiene que ser unas amantes magnífica, unas madres cojonudas, unas profesionales aun mejores pero cobrando menos… ya basta.

Si eres machista no eres humano.

-Magnífico. ¿Y cuándo se sumergió en esa vis más humanista?

Cuando llega un momento en que quiero dejar de cantar.

Hubo una época de mi vida en que tenía éxito pero no disfrutaba nada de mi música.

Pensaba que lo que cantaba era una bazofia y la gente aplaudía. Y yo me enfadaba.

Estaba en una prisión expresiva porque Basilea es muy interesante pero atiende mucho a la interpretación, al purismo, al ser muy preciso.

Mientras la parte expresiva queda olvidada.

Me ahogaba en una prisión conceptual.

Tenia 28 años.

La voz obliga a estar constantemente cerca, atento, alerta al instinto y la esencia de uno mismo.

Salir a cantar es una desnudez total y si no aceptas tu cuerpo no puedes estar desnudo.

Algo así sucede con la voz.

-Y decidió abandonar el canto.

Empecé a tener problemas físicos de agotamientos, bloqueos, a ser infeliz.

Fui a un masajista que me dio tres ejercicios.

Fui constante, hice los ejercicios y de repente la voz cambió.

Tenía una gran potencia.

Y eso es muy poderoso: ahí empezó la atracción por ese poder, que es falso también, porque se acaba.

Me zambullí en el trabajo corporal, de posición, de hiperventilación, de terapia del dolor, bioenergética, gestalt, psicología…

-¿Y qué hizo con esa atracción por el poder?

Estamos constantemente tentados a estar cegados por ese poder de la fascinación que despierta cantar sin esfuerzo ante dos mil personas, o el que despierta verte en la carátula de un disco en Fnac, on en la portada de una revista.

Yo ahora lo que siento es fascinación por conocerme… la riqueza de cada uno es inmensa y la música es una oportunidad para conocerme.

-¿Cómo encara un ensayo?

Intento empaparme de todos los que están allí.

Cuando voy a una clase, a un ensayo o un concierto me fijo mucho en los movimientos musculares de los instrumentistas.

Intento alimentarme de ellos.

Cuando un cantante va a cantar un aria siempre hay una introducción, y luego cantas tú.

Si en este tiempo solo pienso en cómo lo voy a hacer yo y no me dejo influenciar, me pierdo algo.

Intento conocer a los instrumentistas, como con ellos, les escucho, voy a los ensayos de instrumentos, estoy constantemente en el ambiente.

Lo que odio es ser el típico solista que va con su agente a la sala de conciertos, suelta su rollo, se vuelve a su hotel de cinco estrellas y se va a su casa.

Yo no sé disfrutar así.

-Usted creció en un Euskadi convulso.

A mí la violencia me ha marcado mucho.

El 3 de marzo fue enfrente de mi casa, la matanza de los obreros.

La violencia de ETA ha estado constantemente en mi vida, esa especie de idealización de matar a un ser humano.

Esta todo tintado por la política que no está obviamente cerca de los derechos humanos y las esencias humanas.

De cómo cerremos ahora las cosas va a depender nuestro futuro y me da la sensación de que los derechos humanos no son lo que impera en ese problema.

-Su hermano Juanjo es director de orquesta. ¿Qué germen musical había en su familia?

El camino musical lo hicimos a la par.

Yo recuerdo despertarme con la 7ª de Bruckner la 2ª de Brahms.

Mi juventud estuvo muy ligada a la actividad de mi hermano, seis años mayor que yo.

Mis padres eran humildes pero nos apoyaron mucho, y el colegio era normal, nada elitista.

Gracias o a pesar de la educación jesuítica que me ha hecho sufrir, hemos podido desarrollarnos.

Somos hombres educados para solucionar problemas, y especialmente si nos lo plantea una mujer.

Mi actitud aprendida no era solo la de escuchar y empatizar sino decirle la solución.

Cuando eso es un automatismo es un problema.

-No hace tanto, al público le producía rechazo ver cantar a un hombre con voz aguda de mujer.

Sin embargo eso se ha disipado de golpe. ¿Por qué cree que ha sucedido?

Porque esos hombres tienen éxito, ganan dinero y salen en los medios.

Entonces eso es válido.

-¿Le machacaron a usted en su ciudad por cantar con esa voz de contratenor?

¿Porque me consideraran homosexual o algo así? Puede ser, pero no me afectó nunca.

Entrevista realizada por MARICEL CHAVARRÍA para LaVanguardia.com