El trecento florentino es el primer siglo en el que se vislumbra la Edad Moderna, afirma el profesor y escritor José Enrique Ruiz-Domènec, como forma de poner en relieve la efervescencia intelectual que experimenta la ciudad entre 1350 y 1400, que, de alguna forma, anuncia la llegada del espíritu del Renacimiento, y el final de la Edad Media.
Una corriente que no solamente afecta a Florencia y a Padua, sino que se extiende a otras ciudades, como Milán o Verona.
En las letras, destacan los nombres de Dante, Petrarca y Bocaccio; en la música, la grandeza del Ars Nova de Landini y de Jacopo de Bolonia.
Aquella italia del siglo XIV desarrolló un fuerte nexo entre las formas poéticas y las musicales.
Algunas de las obras de Dante Alighieri fueron musicadas en su época, aunque parece ser que no llegaron hasta nosotros, y, hay quien afirma que no debió escribir poesía específica para música, aunque otras fuentes defienden lo contrario.
Sí que está claro que lo hicieron otros de los grandes escritores del momento, como Petrarca y Bocaccio, a pesar de que sus textos no llamaron excesivamente la atención de los compositores del momento.
Estamos hablando de la revolución que supuso el Ars Nova, un término acuñado por el compositor francés Philippe de Vitry en torno a 1321, en un tratado que plantea un cambio sobre las formas musicales del siglo anterior, calificadas como Ars Antiqua.
Vitry estudia en profundidad las armonías cantadas a varias voces, elevando en sus composiciones la complejidad de la polifonía inmediatamente anterior.
Mientras que en Francia el cambio se produce como una evolución en las estructuras rítmicas y en la notación anteriores, en Italia, por el contrario, parece surgir de ninguna parte.
En concreto, la polifonía italiana secular aparece sin una tradición anterior escrita, basada en fórmulas musicales como la canzona, el sonetto o la ballata.
De esta forma, en el siglo XIV en la península itálica, los sones profanos se articulan fundamentalmente en torno a dos estructuras: el madrigal y la ballata.
En primero no está relacionado con el madrigal que surgió con fuerza en el siglo XVI, y que se extendió por toda Europa.
Esta primera versión del formato tiene una estructura compuesta de dos o tres tercetos (terzetti), a los que sigue un pareado llamado ritornello.
Por otro lado, destaca también la ballata, un género de polifonía en el que destacó el compositor florentino Francesco Landini, autor de hasta 141 de ellas -91 a dos voces y 50 a tres-, que está considerado como el mayor exponente del Ars Nova italiano.
La ballata tiene un notable carácter danzable y coincide con el virelai francés en su forma musical, que está compuesta por tres secciones: un estribillo repetido al final, la segunda parte denominada pies (piedi), y una tercera que constituye la vuelta (volta), y que es la música del estribillo del principio, pero con un texto distinto.
El repertorio de madrigales y ballatas que surge entre 1320 y 1420 es singular en cantidad, más que el desarrollado en Francia en las misma época, de acuerdo con los expertos.
Las dos fuentes principales de la música italiana del trecento son el Codex Rossi y el Codex Squarcialupi.
El primero está compuesto por más de treinta y cinco caccias, ballatas y madrigales, mientras que en el otro predomina la ballata sobre otros géneros, puesto que ascienden a trescientas en número, de trescientas cincuenta y dos piezas.
La relación entre el texto poético y la el acervo musical del Ars Nova italiano es notable.
Marco Gozzi (On the text-music relationship in the Italian Trecento: the case of the Petrarchan madrigal Non al so amante set by Jacopo da Bologna, 2004) identifica lazos muy estrechos entre la estructura textual de las piezas y su construcción musical, algo que se pierde en el siglo XV.
A juicio de Gozzi, los compositores del trecento prestaban una atención poco común al texto literario: el texto era lo primero que se consideraba, y era sobre su significado, sonido y estructura -rítmica y formal- sobre lo que se construían las construcciones melódicas.
La relación entre el texto y la música de una composición se puede abordar desde tres niveles distintos: el sintáctico estructural (el que estudia cómo el lenguaje musical respeta las estructuras poéticas y sintácticas del texto), el rítmico (que analiza la concordancia entre los acentos y las rimas de la música y el texto), y el semántico expresivo (a grandes rasgos, cómo gestiona el plano musical los sentimientos expresados por el texto).
Este último antaño se creía que estaba ausente de las composiciones medievales, pero, recientemente, algunos estudiosos han creído encontrar una cierta adaptación de la música del Ars Nova a las pasiones y situaciones que reflejan los textos.
La relación estrecha entre el poema y la música que lo envuelve es algo que el propio Dante destacaba en su obra De vulgari eloquentia: “si consideramos correctamente el término poesía, que no es otra cosa que una invención expresada de acuerdo con el arte de la retórica y la música”.
Y apuntaba que “también debe ser explicado si por el término canzone uno hace referencia a la composición de palabras para la canción o a la propia canción”.
Pero enseguida asocia el término canción con el texto de la misma: “ningún músico de la gaita, zanfona o laúd llama a su melodía canzone más que si está arreglada para ser cantada con el texto de una canzone, pero los que escriben la letra para ser musicada llaman a sus obras canzoni, e incluso esas palabras escritas en pequeñas cuartillas sin nadie que las pronuncie son llamadas canzoni”.
Concluye Dante que una canción (canzone) no es otra cosa que “una obra acometida por uno que con arte compone palabras en armonía para recibir una melodía”.
De acuerdo con este planteamiento, el poeta debe escribir de tal manera que su pieza sea susceptible de recibir una estrofa melódica, independientemente de si se trata de una ballata, un soneto o una canzone.
¿Escribía Dante su poesía pensando en la música?
James Haar (Essays on Italian Poetry and Music in the Renaissance, 1350-1600, 1986) recuerda que Boccaccio afirmaba que Dante gustaba de entregar sus poemas líricos a sus amigos compositores para verlos “vestidos con música”.
A pesar de esta estrecha relación entre música y poesía, la obra de Francesco Petrarca, uno de los más grandes escritores de la época, junto con Dante Alighieri, no parecía despertar el interés de los músicos contemporáneos, con la sola excepción del madrigal Non al so amante più Diana piacque, musicado por Jacopo da Bologna.
Y, sin embargo, dos siglos después los textos de ambos se convertirán en absoluta referencia para los madrigalistas renacentistas de la península itálica.