El silencio antes de BACH

Johan Sebastian Bach se instala en Leipzig con su familia para ocupar el puesto de Cantor en la prestigiosa Escuela de Santo Tomás.

Devoto y trabajador incansable, Bach es un hombre modesto.

Su posición social está lejos de ser privilegiada.

El reconocimiento de su música no ha tenido lugar todavía.

El talento de sus composiciones crecerá con el tiempo y Bach alcanzará la gloria en los siglos futuros.

Alrededor de este argumento se teje una trama firme donde cohabitan arte, historia y, sobre todo, el trabajo y la disciplina que supone la creación musical.

La música es el elemento clave del relato.

Aunque filmado en las rutas de Cataluña y en las ciudades alemanas de Leipzig y Dresde, el tema trasciende lo europeo para alcanzar lo universal, algo que se refuerza aún más con la triple utilización del español, el italiano y el alemán en los diálogos.

El silencio antes de Bach no propone una historia lineal, el filme avanza por medio de secuencias aparentemente inconexas en espacio y tiempo.

Cada una de ellas es independiente de la otra sin una necesaria ordenación temporal.

Los criterios estéticos pesan más que los criterios narrativos y, por lo tanto, no hay aquí una progresión dramática.

Lo que Portabella presenta puede compararse más a una serie de cuadros que a una historia con una secuencia narrativa.

Tampoco cabría encuadrarla en el género biográfico puesto que no es una biografía en el estricto sentido del término.

Casi no hay argumento ni la intención de dar cuenta en forma fidedigna de la vida de Bach.

El filme de Portabella es como un poema que se nutre de las obras de Bach, de dos sonatas de Mendelssohn y de un estudio de Györg Ligeti, para emprender un viaje que recorre cuatro siglos, desde el XVIII hasta el XXI, en los que las variaciones temáticas sobre un mismo motivo se asemejan a esa misma estructura en la música del compositor barroco.

El filme abre con un espacio arquitectónico vacío, de paredes blancas y desnudas de todo ornamento.

Sin acompañamiento sonoro alguno -ni música, ni ruido, no diálogo- esta primera secuencia es la representación plástica de la Nada en su sentido metafísico.

De la Nada surge una pianola mecánica que rueda por sí misma ejecutando las variaciones Goldberg sin ayuda de un intérprete humano.

La pianola surge del caos inicial y cobra vida en una magnífica alusión al génesis del acto creador.

A partir de allí la música lo recorre todo, el macro y el microcosmos.

En las rutas de Cataluña, a bordo de un camión con acoplado, las notas de Bach surgen de una armónica llenando el espacio; aparece luego en la cocina de la escuela Saint Thomas y en el papel pautado con el cual el carnicero de Félix Mendelsshon envuelve la carne de ternera mientras recomienda a sus clientes la mejor forma de condimentarla -en una imaginaria recreación del encuentro entre el músico romántico y una partitura perdida de «La Pasión según San Mateo»-.

En El Silencio antes de Bach la música queda indisolublemente ligada a la arquitectura.

Las proporciones, la geometría y el orden se aplican de la misma manera en ambas.

Para el arquitecto y compositor de origen griego Iannis Xenakis «hacer música o arquitectura es crear, engendrar ambientes que envuelven sonora o visualmente.»

Según el filósofo y escritor catalán Eugenio Trías, la música y la arquitectura son dos artes que «deben ser habitadas» , el arquitecto suizo Le Corbusier consideraba que la función primordial de la música y la arquitectura consistía en poner orden en el caos, puesto que son dos arte que tienen en común el permitir al hombre habitar en ellas, el filósofo alemán Friedrich von Schelling fue aún más lejos afirmando que «la arquitectura es música congelada».

Los arquitectos del renacimiento, como Leon Battista Alberti, veían en los edificios antiguos una forma de armonía no sólo visual sino también musical, siguiendo la cosmología pitagórica basada en la estrecha relación entre las matemáticas y la música.

Para los devotos como Bach, la música y la arquitectura eran formas armónicas de ordenar el mundo, al igual que el orden natural habría sido creado por una mente superior.

Bach aplicó en su música las mismas relaciones numéricas utilizadas por los arquitectos del Barroco, por ese motivo el director Portabella sugiere con la cámara una repetición de sonidos, de movimientos, un ritmo tanto en la música como en el veloz transitar de un vagón, en la disposición de las modernas columnas de la estación del metro y en las columnas de estilo gótico tardío de la Iglesia de Santo Tomás.

Bach «controlaba perfectamente la arquitectura de sonidos y lograba transmitir esa energía» expresa el realizador con gran admiración y agrega: «yo llevé la música a la imagen, la materialicé».

Ese ritmo está siempre presente en el filme, en las bóvedas con arcos de medio punto y en los arcos ojivales, en los tubos del órgano que por su complejidad, y gracias al travelling con el que han sido captados, pueden ser comparados a los rascacielos de una ciudad ultra moderna o, en palabras del realizador, a «una enorme fábrica petroquímica.»

El guía de turismo, Franz Schuchart, sale todas las mañanas de su casa vestido con traje de época para divulgar la vida y la obra del músico barroco a los turistas ocasionales que llegan de visita a Leipzig.

Por momentos parece ser el mismo Bach presentándose a sí mismo frente a un público visto de espaldas, de tal forma que la sala de cine se continúa virtualmente en el espacio de la pantalla, casi como si los espectadores del filme formásemos parte también del grupo de turistas.

Así Franz Schuchart hace las veces de alter ego del director Portabella al funcionar de puente temporal entre el siglo XVIII y nuestra época presente.

Pero el filme no sólo muestra el costado amable de la música.

El diálogo entre el vendedor de pianos Feodor Atkine y el librero Jaume Melendres, puntualiza el rol de la música durante el genocidio en los campos de exterminio nazi como ejemplo del efecto negativo que puede causar en el ser humano.

Es allí donde aparece su aspecto tanático.

En esta secuencia Atkine y Melendres hacen referencia al libro «Musiques d’un autre monde», escrito por el músico y director de orquesta polaco Simon Laks, donde recuerda que en Auschwitz, durante la víspera de Navidad de 1943, los comandantes le ordenaron a él y a sus músicos interpretar cantos navideños alemanes y polacos ante las enfermeras del hospital de mujeres.

Entre llantos, las internas suplicaban que la orquesta se detuviera y las dejasen morir en paz.

Laks afirma que hasta entonces nunca había pensado en la música como algo que podía provocar dolor.

Eros y Tánatos, en términos freudianos «pulsión de vida» y «pulsión de muerte», quedan aquí sublimados a través de la música.

Bach creó música de una masa sonora que lo precedió.

Del caos creó un orden, una estructura, una arquitectura hecha de materia prima informe.

Portabella compara a Bach, y por extensión al artista, con la obra divina regida por una armonía universal que subyace en todo lo existente.

Antes de Bach, el silencio, y después de él, el Génesis de la Música.

Bibliografía Consultada

Clerc González, Gastón (2003): La arquitectura es música congelada. Composición Arquitectónica / Arquitectura (UPM)

Gutiérrez de la Concepción, María Luisa y Nieves. Música y Arquitectura: el caso Xenakis y Le Corbusier. Trías, Eugenio. Lógica del límite, Barcelona, Destino, 1991

Escrito por Adriana Schmorak Leijnse